Autor / Interview III

Interview mit Alex Capus

 

Düsseldorf, 14.6.2008

Herr Capus, Stereotype sind mir in Ihren Büchern häufig aufgefallen. Als Nebenfigur taucht irgendein Schweizer mit einer Kuhglocke auf, oder die Engländer müssen immer Tee trinken und Sandwiches essen. Auch wenn nur Plakate im Hintergrund hängen, sind dann häufig Schweizer Uhren abgebildet oder deutsche Autos. Das zieht sich so durch ihr Werk. Ist das Zufall? Haben Sie Spaß daran, so etwas zu schreiben?

Ja? Ist das so? (lacht)

Ja, mir macht das schon Spaß. Obwohl ich manche Dinge ja nicht erfunden habe. Klischees existieren doch teilweise auch aus gutem Grund. Ich kann nichts dafür, dass die Briten Tee trinken. Das ist die Wahrheit. Es ist ein Klischee, aber es stimmt auch. Teilweise mache ich das aber auch zum Vergnügen. In meinem letzten Buch, "Eine Frage der Zeit", habe ich zum Beispiel einen Massaikrieger erfunden, der rheinischen Dialekt spricht. Da habe ich mit Klischees gespielt. Aber auch so etwas gab es ja tatsächlich.

 

Würden Sie sagen, dass Stereotype ein Thema sind, dass Sie besonders interessiert? Oder ergeben sich solche Dinge einfach beim Schreibprozess?

Nein, das sind burleske Kleinigkeiten, die nebenbei einfach Spaß machen. Aber das ist nicht mein zentrales Thema.
Außerdem ist das Klischee natürlich als Illustration sehr plakativ. Deswegen ist es für einen Erzähler sehr reizvoll, sich Klischees zu bedienen.

 

Geht es dabei um die Kontraste, die man herstellen kann?

Ja, ich mag die Kontraste. Die Pastelltöne sind mir oft zu fad. Das Plakative gefällt mir - wenn man intelligent damit umgeht. Man sollte jedes Klischee auch hinterfragen und es ironisch brechen, nicht einfach dem Klischee aufsitzen.

 

Manches wirkt ja auch schon durch die reine Beschreibung ironisch. Zum Beispiel Mkenge. Auf mich wirkte er fast wie ein Indianerhäuptling.

Wenn man nach Afrika reist, dann gibt es dort tatsächlich diese Typen, die den Indianerhäuptling geben. Die machen dann auf Massaikrieger. Wenn das Bleichgesicht schon einen Massaikrieger haben will, dann geben sie dem halt einen Massaikrieger.

 

Das ist auch in "Glaubst du, dass es Liebe war" so, dass Nancy die Asiatin spielt .

Ja, dieses Buch ist ja insgesamt ein Spaß, den ich mir erlaubt habe. (lacht) Da haben Sie recht, klar. Aber andererseits bin ich auch überzeugt, dass wir heute Abend fünf solche Lokale finden könnten, wie Nancy eines führt. Die gibt es ja. Jeder Asiate, der ein Lokal eröffnet, hat irgendwo einen goldenen Drachen aufgehängt. Ich meine, die spielen selber mit diesen Klischees.

 

Wenn es aber um die Darstellung der Afrikaner geht, wird das Thema schon ein wenig ernster. Ich habe dazu auch Kritiken zu "Eine Frage der Zeit" gelesen, in denen Ihnen das wirklich übel genommen wurde, dass Sie die Afrikaner klischeehaft dargestellt hätten.

Ja, eine hat es gegeben. Aber das ist doch wirklich dumm und unbedarft, wenn man mir beispielsweise vorwirft, dass ich den Ausdruck "Negersoldaten" verwende. Natürlich weiß ich, dass man heute nicht mehr "Neger" sagt. Aber ich muss doch im Sprachduktus von 1914 bleiben. Wenn ich ein Buch mit direkter Rede schreibe, kann ich doch nicht die heutige Sprache verwenden. Und selbstverständlich habe ich da die Bilder des Afrikaners aus Sicht der Kolonialisten dargestellt. Das war auch meine Aufgabe.

 

Trifft es Sie dann nicht trotzdem, wenn das später so verstanden wird? Oder wenn vielleicht auch normale Leser das entweder als echt nehmen oder dann auch sagen würden, dass Sie nur Klischees bedienen?

Also, es tut mir leid, wenn ich nicht verstanden werde. Aber ich bin überzeugt, dass es nicht anders geht. Es wäre handwerklich falsch, es anders zu machen. Wenn ich eine Geschichte aus der heutigen Zeit erzählen würde, wäre es klar, dass ich so ein Vokabular nicht verwenden würde. Außerdem spielt meine Geschichte im kolonialen Kontext. So haben die kolonialen "Herrenmenschen" die Afrikaner gesehen. Ich kann die Afrikaner aus ihrer Sicht nicht anders darstellen. Ich kann aber zum Beispiel die Psychologie des Gouverneurs Schnee darstellen, der dem Afrikaner die Gewalttaten, die er selber kraft seiner Funktion ausübt, übel nimmt. Er muss dem Afrikaner seine eigenen Gewalttaten übel nehmen, damit er vor sich selber bestehen kann.

 

Ja, aber zum Beispiel Samblakira wirkt doch schon wie eine natürliche Frau, die für die Europäer verfügbar ist.

Nein, das sehe ich nicht so. Von Natürlichkeit ist keine Rede. Das ist einfach die Wahrheit. Wenn Sie nach Afrika reisen, werden Sie das beobachten können, überall da, wo diese Hilfswerker sind. Also, heute gibt es ja keine Kolonialherren mehr, aber dafür diese Hilfswerker und NGOs. Jede europäische Frau, die da arbeitet, hat ihren kleinen Boyfriend, und jeder Mann sowieso. Das ist kein Klischee, sondern die Wahrheit, und es ist ein Riesenproblem. In Addis Abeba gibt es einen ganzen Rotlichtbezirk, eigens für diese NGO-Leute. Ich finde das revoltierend. Ich empfinde da wirklich große Abscheu. Diese NGO-Leute sind alle junge, gut aussehende Leute aus Europa und den USA, die sich sehr gut fühlen, weil sie gute Dinge tun, weil Sie "dem Afrikaner in seinem Elend helfen". Sie fahren aber mit riesigen weißen Landcruisern da in der Gegend rum, besetzen die besten Wohnlagen, wohnen alle in Villen - also, das mag jetzt auch nach Klischee klingen, aber es ist so. Da gibt es sicher Ausnahmen, also, sagen wir, die meisten fördern dort so eine informelle Prostitution. So läuft das einfach ab.

 

Und die Mkenge-Figur? Er ist ja schon ein bisschen der Edle Wilde, der gleichzeitig ein Krieger und gut sein kann, und so tapfer ist, als er ausgepeitscht werden soll und dann sogar noch mal wiederkommt .

Also nein, wieso denn? Wieso tapfer? Wenn Sie einmal in Ketten gelegt sind, was wollen Sie denn machen? Tapfer kann man doch nur sein, wenn man verschiedene Optionen hat. Er hat ja keine Alternative. Er ist schlau und hat so eine gewisse Hinterfotzigkeit. Er gibt ja da nicht unbedingt den Krieger. Er tritt eher schnodderig auf.

 

Haben Sie sich über solche Probleme Gedanken gemacht, bevor Sie den Roman geschrieben haben? Es ist ja auch bei den heutigen Lesern so, dass man bestimmte Sachen auf Afrika projiziert. Haben Sie sich überlegt, wie ihre Figuren wirken könnten oder wie Sie so etwas unterbinden können?

Ich glaube nicht, dass es Aufgabe eines Autors ist, im Voraus zu überlegen, wie das Buch auf seine Leser wirken könnte, und dann diese oder jene Maßnahme zu ergreifen. Ich glaube, man sollte versuchen, seine Geschichte möglichst aufrichtig, nach bestem Wissen und Gewissen, zu erzählen, und darauf hoffen, dass man verstanden wird. Natürlich will ich mich verständlich ausdrücken, aber ich stelle da keine Überlegungen an, wie das wirken könnte.

 

Also, ich hatte den Eindruck, als die Gruppe in Afrika ankommt, gibt es einerseits den ganz starken Kontrast zwischen der überirdisch weißen Ada Schnee und dem Afrikanerbild, das sie im Kopf haben. Gleichzeitig wird gesagt, dass dieses Bild nicht der Realität entspricht. Trotzdem gibt es diesen Kontrast von Weiß und Schwarz. Andererseits wird gesagt, dass die Schwarzen ja eigentlich gar nicht so sind, wie vorgestellt, sondern ganz normal. Das wirkt wie ein Stoppschild für den Leser, dass man jetzt aufpassen muss, eben nicht in solche stereotypen Bilder zu verfallen. Es wird dem Leser zwar so ein Kontrast angeboten, aber gleichzeitig gesagt: Das ist es nicht.

Das ist kein "Stoppschild"! Das ist einfach die Erfahrung, die man macht, wenn man in Afrika reist. Und ich meine nicht: Einfach eine Serengetitour buchen und sich dann vom Veranstalter durchschleusen lassen - sondern wirklich leben. Also, zumindest mir geht das so. Kaum bin ich angekommen, nehme ich gar nicht mehr wahr, was die Leute für eine Hautfarbe haben. Und dieses Bild vom "Schwarzen" oder "Schwarz und Weiß", das ist eben nicht so, wenn man dort mal wirklich lebt. Dann sind es Menschen, die man da sieht. Ich sage das wirklich ganz aufrichtig, ich musste richtig überlegen, was ein Mensch für eine Hautfarbe hatte. Ich glaube, deswegen lasse ich das auch meinen Rüter sagen: "Die sind ja gar nicht schwarz, sondern wenn, dann hellbraun, dunkelbraun usw. Und ansonsten sind sie mürrische Hafenarbeiter wie überall auf der Welt". Die Hautfarbe ist da doch eigentlich gleichgültig.
Hingegen zur Gouverneurin Schnee, die so außerirdisch weiß ist: Erstens sieht sie auf den Fotos wirklich so weiß aus, dass man fürchtet, sie könnte sich im Sonnenlicht auflösen. Zweitens habe ich vor ungefähr zwei Monaten eine Lesung in Solothurn gehabt, und vor der Veranstaltung hat mich ein altes deutsches Ehepaar abgefangen. Die haben die Gouverneurin Schnee noch gekannt - in Berlin, nach der Kolonialzeit. Ich hatte noch nichts zu ihnen gesagt und sie hatten auch das Buch noch nicht gelesen, und das Erste, was mir die alte Dame sagte, war: "Wissen Sie, die war immer ganz weiß geschminkt. So weiß, das war richtig gespenstisch". Das sind für mich ganz köstliche Augenblicke, wenn die Geschichte, die ich ja doch irgendwo fiktionalisiere, von der Realität wieder bestätigt wird.
Die Gouverneurin hat das Klischee selber bedient, weil sie sich absetzen wollte auf dem afrikanischen Kontinent. Je dunkler der Kontinent, desto weißer die Gouverneurin.

 

Ja, diese Begegnung mit Ada Schnee ist ja auch eine sehr witzige Stelle. Bei der Ankunft ist das eigentlich Faszinierende, was man da angucken kann, diese weiß strahlende Frau und gar nichts Afrikanisches. Die Beschreibung wirkt dann fast wie eine mittelalterliche Schönheitsbeschreibung, ganz typisch von oben nach unten, weiße Haut, strahlende Haare usw. Aber so etwas findet sich sicher auch bei anderen literarischen Vorbildern. Ist das bewusst so gemacht?

Nein, sehen Sie, ich habe noch nie etwas Mittelalterliches gelesen. So etwas passiert vielleicht unbewusst, ich weiß auch nicht. Natürlich sind auch das Klischees - ich könnte auch nicht beschwören, dass der Weg, auf dem sie ging, mit Kohlenstaub bedeckt war. Es ist schon wahrscheinlich, denn da gab es ja Dampfschiffe, die mit Kohle betrieben wurden. Aber genau weiß man es natürlich nicht. Das ist einfach hübsch - die weiße Gestalt auf dem schwarzen Grund. Das ist schon auch ein bisschen "Schneewittchen".

 

Sie haben ja bei der Arbeit am Buch viel Kolonialliteratur gelesen. Haben Sie denn vorher auch zeitgenössische Literatur zu dem Thema gelesen, wie z.B. Uwe Timms "Morenga"?

Ja, das kenne ich alles. Ich habe viel zur deutschen Kolonialzeit gelesen, vor allem von DDR-Historikern. Von westdeutschen Akademikern ist mir da nicht so viel bekannt, aber die ostdeutschen haben das mit großer analytischer Schärfe beschrieben, das hat mit sehr geholfen. Und dazu die Lebenserinnerungen von Kolonialisten, davon habe ich jetzt eine umfangreiche Bibliothek. Daraus habe ich z.B. gelernt, wie man sich ein Bettgestell mit Zebraleder zusammenzimmert. Da werden Sie vielleicht auch sagen, dass das ein Klischee ist. Aber in der Kolonialliteratur sind solche Dinge beschrieben.
"Morenga" hatte ich schon gelesen, lange bevor ich das Buchprojekt überhaupt begonnen habe, einfach aus Interesse. Auch "Herero" von Gerhard Seyfried. Und zuweilen bin ich in meiner Bibliothek auf Dinge gestoßen, die dort seit 30 Jahren lagen, z.B. einen Bildband zur deutschen Kolonialzeit aus den 70er Jahren, herausgegeben von Uwe Timm, den ich dann wieder zu Rate ziehen konnte.
Sehr empfehlenswert ist auch das koloniale Bildarchiv der Universität Frankfurt am Main, das im Internet abrufbar ist. Da können Sie beispielsweise den Gouverneur Schnee sehen mit seinem goldenen Helm - der ja ein albernes Klischee wäre, wenn man es erfinden würde. Da hätte ich von meiner Lektorin erwartet, dass sie mir den wieder rausstreicht, wenn es ein rein fiktionaler Text wäre. Jetzt hat der diesen Helm aber tatsächlich getragen. Soll ich ihn dann verschweigen, nur weil er ein blödes Klischee ist? Aber es machte mir auch Spaß, über diesen goldenen Helm zu schreiben.

 

Wenn man die literarischen Vorlagen kennt, erschwert das dann das eigene Schreiben? Hat man dann manchmal zum Beispiel das Gefühl, das Gleiche wie Uwe Timm zu schreiben?

Nein, überhaupt nicht. Man schreibt ja ohnehin nicht das Gleiche. Es sind ganz unterschiedliche Bücher. Das ist wie Speerwerfen und Hundertmeterlauf. Man tritt doch nicht gegeneinander an.

 

Ist nicht vielleicht doch der Kommunist, der ja bei ihnen auch vorkommt, eine Reaktion auf den Morenga-Roman? Ich finde, in "Morenga" kann man vieles auf das kapitalistische System beziehen. Zum Beispiel in Europa kommen dann die Aktionäre vor, und auch, wenn die koloniale Geschichte beschrieben wird, geht es sehr stark darum. Ich fand das im Vergleich bei Ihnen sehr interessant, dass sich dann mit der kommunistischen Lehre überhaupt nichts mehr erklären lässt.

Nein, das ist wirklich keine Reaktion. Aber wenn ich offen sein soll, und wenn ich kritisieren darf, dann ist mir das bei Timm auch alles ein bisschen zu schulmeisterlich. Ich bin kein Schulmeister. Ich möchte die Leute nicht auf so direkte, einfache Art belehren.
Bei meinen drei Papenburgern, die ja Arbeiter und Gewerkschafter sind, verhält sich das anders. Die Gewerkschafter damals haben in ihren Bildungskursen "Das Kapital" tatsächlich gelesen, was heute nicht mal mehr an den Universitäten kapiert wird. Aber ich bringe die Sache auch ironisch dar: Zum Beispiel, als der junge Wendt sich fragt, ob das aus sozialdemokratischer Sicht in Ordnung ist, dass er eine Köchin hat. Und dann überlegt er sich das mit Mehrwert und Arbeitsteilung, und, dass sie zumindest die Produktionsmittel besitzt. Das ist doch albern - die Feuerstelle und der Topf gehören ihr. Also, die Ironie muss man da einfach verstehen.
Ich möchte aber nie belehren, und schon gar nicht auf literarische Vorgänger reagieren, das tue ich sowieso nicht.

 

In Europa taucht dann in Ihrem Buch noch ein ganz anderes Thema auf, nämlich die Suffragetten. Haben Sie diesen Themenwechsel bewusst eingesetzt, oder ist das einfach aus persönlichem Interesse eingefügt worden?

Nein, nicht einfach aus Interesse, sondern weil es so war. Ich meine, die Suffragetten waren im damaligen London so präsent, dass es unredlich gewesen wäre, sie nicht zu erwähnen. Und ich konnte das Thema gut für die Geschichte brauchen. Wenn wir hier über Klischees sprechen - es ist mir schon wichtig, dass Spicer Simsons Ehefrau zum Beispiel nicht einfach nur die Ehefrau ist, die die Uniform bügelt, sondern dass sie auch ein Eigenleben hat, das gerade nicht dazu passt.
Auch Spicer Simson ist zwar ein Hanswurst und ein Geck, im entscheidenden Moment läuft er aber zu moralischer Größe auf. In dem Moment, in dem er seine größte Heldentat vollbringen wird, merkt er, wie hohl und schal das alles ist. Auf ein armseliges Schiffchen zu schießen und Menschen umzubringen, deren Gedärme dann nach verdautem Schaffleisch stinken, das ist keine Heldentat.

 

Sie bauen insgesamt in dem Buch eine Spannung auf, die dann nicht eingelöst wird, irgendwie erwartet man einen Showdown. Es wirkt zuerst wie ein Wettrennen. Dann beobachtet man wiederum die drei Papenburger, die das Schiff gar nicht fertig bauen wollen. Das ist dann so eine Art Anti-Wettrennen: Schaffen sie es, das jetzt so lange herauszuzögern, bevor der Kampf losgehen soll? Aber am Ende hat man dann den Eindruck, dass es ganz egal ist, ob sie das Schiff jetzt fertig gebaut haben oder nicht.

Es ist eh' alles wurscht, natürlich. Das treibt die Absurdität der kolonialen Welt auf die Spitze. Es ist im Grunde alles der reine Wahnsinn. Bismarck hatte schon Recht, er hat sich sehr dagegen gesträubt, in das koloniale Wettrennen einzusteigen. Es war auch völlig sinnlos. Das kristallisiert dort auf dem Tanganjikasee wunderbar. Dieser Mickymauskrieg, der da stattfindet, ist ja völlig absurd. Das gefällt mir sehr. Ich hätte die Geschichte sonst auch gar nicht erzählt. Ich hätte doch keinen Kriegsschmöker schreiben wollen, wo es wirklich um einen Showdown geht. - Welches Schiff ist stärker, das großmächtige deutsche oder die zwei kleinen britischen? - So was Doofes, das wäre ja langweilig. Ich finde es eben gerade gut, dass die Spannung, die aufgebaut wird, nicht eingelöst wird. Am Schluss versenken die Jungs ihr Schiff selber und gehen.

 

Eigentlich hält nur dieses Schiff die Geschichte zusammen. Das wird am Anfang gebaut und am Ende geht es unter, aber um die Menschen gibt es keine richtig abgeschlossene Geschichte mehr.

Und so ist das richtige Leben. Sehen Sie, es ist ja nicht wahr, dass das Leben die besten Geschichten schreibt. Das Leben schreibt überhaupt keine Geschichten.

 

Ich habe dennoch den Eindruck, dass es Ihnen sehr wichtig ist, dass sie in ihren Romanen ein Stück Realität darstellen.

Das ist so, ja. Und je älter ich werde, desto mehr. Es gab schon eine Zeit, da habe ich mich noch für die Gemütslage von 25-jährigen Studenten interessiert, die sich fragen, was der Sinn des Lebens sei oder ob sie im nächsten Jahr noch ein Stipendium bekommen. Und meine Protagonisten waren auch schon mal groß und blond. Und so was interessiert mich jetzt nicht mehr. Ich finde die Verfassung meiner unsterblichen Seele nicht mehr abendfüllend. Wieso sollte das die Leser interessieren? Ich schaue lieber aus dem Fenster und interessiere mich mehr dafür, was wirklich in der Welt geschieht.
Und ich verstehe überhaupt nicht, weswegen ich oft mit diesem Begriff "Historische Romane" etikettiert werde. Ich meine, was heißt denn das? "Historisch" bedeutet doch nur, dass eine Geschichte vergangen ist. Aber das ist doch die Definition einer Geschichte. Thomas Mann, Zauberberg, S. 1: "Geschichten müssen vergangen sein, damit man sie erzählen kann, je vergangener, desto besser". Und das ist wirklich so. Außerdem muss sich jede erzählende Literatur damit befassen, wie der Mensch lebt, wie er gelebt haben könnte oder wie er leben müsste. Das versteht sich doch von selbst. Wovon sollte denn erzählende Literatur sonst handeln?

 

Wenn Sie sagen, Sie werden damit etikettiert, empfinden Sie das als Abwertung?

Nein, mir ist das egal, ich weiß nur gar nicht, was das heißen soll. Nehmen Sie zum Beispiel Daniel Kehlmann oder "Krieg und Frieden" oder die "Buddenbrooks", das ist doch alles historisch.

 

Man könnte das ja schon als Abwertung verstehen, denn unter "Historischer Roman" fasst man schließlich auch viele eher triviale Bücher.

Eben, das ist der Punkt, ob historisch oder nicht, von Bedeutung ist doch der Tiefgang, den man mit einer Geschichte erreicht.

 

Wenn Sie auch mit Ihren Romanen etwas Reales darstellen wollen, ist dann für Sie der größte Unterschied zu Ihrer früheren Arbeit als Nachrichtenredakteur, dass Sie mehr Zeit zum recherchieren haben?

Erstens das - und mehr Raum! Der Nachrichtenredakteur hat 80 Zeilen zur Verfügung. Und ich kann 300 Seiten voll schreiben. Da kann ich meinen eigenen Interessen und Neigungen viel mehr folgen. Wenn mich zum Beispiel interessiert, was Elefantengras ist, und wenn es der Erzählung dient, kann ich das herausfinden und einbauen.
Außerdem kann ich Tellmann in "Eine Frage der Zeit" auf seinem Hügel sitzen lassen und ihn wirklich die ganze Flora und Fauna beschreiben lassen, wenn ich das will. Aber ich kann ihn nicht so eloquent reden lassen, wie ich will, weil ein Arbeiter nicht so sprechen konnte. Nur in stummer Zwiesprache mit sich selbst kann er so formulieren. Er schreibt doch diesen langen Brief, aber nur in Gedanken. Sobald er zu Hause sitzt und schreiben will, fällt ihm nichts ein. Das wäre sonst auch gelogen, kein Arbeiter hat an seine Frau 20-seitige Briefe geschrieben. Aber er hätte es schon gekonnt, das heißt, er hat die Gedanken in sich gehabt. Nur zu Papier gebracht hat er sie nicht. Das sind natürlich alles Sachen, die man sich als Nachrichtenredakteur nicht erlauben kann.

 

Und dennoch kann man sich bei den vielen plakativen Beschreibungen als Leser dann oft gar nicht mehr vorstellen, dass das alles auf Tatsachen beruht. Das ging mir vor allem bei "Fast ein bisschen Frühling" so. Diese Geschichte wirkte auf mich beim ersten Lesen so literarisch, wie zusammengesetzt aus anderen fiktionalen Elementen.

Das war aber tatsächlich so. Die zitierten Akten habe ich eins zu eins übernommen. Also, eigentlich ist das gar keine Literatur, das habe ich gar nicht geschrieben. Ich habe das ja nur zusammengestoppelt. Hehe.

 

Sie spielen in diesem Roman damit, wie die verschiedenen Menschen die Geschichte unterschiedlich erzählen. Man könnte vielleicht auch sagen, damit erfasst man mehr von der Realität, weil die Menschen auch nach fiktionalen Vorbildern erleben und erinnern. Zum Beispiel der Mythos von Bonnie und Clyde, oder Kinofilme mit Gangsterromantik, die ja auch in dem Buch selbst vorkommen. Ich hatte den Eindruck, die Figuren wissen selber nicht so richtig, ob sie Gangster sind oder eine Romanze spielen. Und dann gibt es die verschiedenen Zeugen und die Journalisten, die wieder von den Figuren erzählen und die Ereignisse ganz unterschiedlich interpretieren.

Das waren ja auch 22-jährige Jungs, die noch kein gefestigtes Weltbild hatten. Ich meine vor allem diesen Waldemar Velte mit seiner komischen Nietzsche-Misanthropie, das ist alles halbgar und nicht so richtig verdaut, was der da von sich gibt. So waren die wirklich, das steht auch so in seinem Tagebuch. Das habe ich nicht erfunden, sondern aus den Akten übernommen.

 

Es gibt gar keine richtige Basis mehr, wo der Erzähler sagt, wie es wirklich war, sondern nur dieses wechselseitige Erzählen der Figuren.

Ja, wer bin ich denn, zu sagen, wie es wirklich war? Das will ich auch gar nicht. In diesem Buch gibt es eine rein fiktionale Ebene, die der Großeltern des Erzählers. Da sage ich sozusagen auch, wie es wirklich war und wie es weitergegangen ist.

 

Ich fand diese Mischung unterschiedlicher fiktionaler Einflüsse sehr spannend. Ein bisschen ist die Geschichte unter anderem Roadmovie, ein bisschen ist es eine Geschichte von der Flucht vor den Nazis, was ja dann wieder eigentlich gar nicht dazu passt, dass sie selber so brutal sind. Dass sie nach Indien fliehen wollen, hat mich an "Sansibar oder der letzte Grund" erinnert. Zwischendurch gibt es ja sogar ein Aschenputtelzitat. Dadurch wirkt das alles wieder sehr künstlich. Aber das ist wohl nicht das, was Sie daran interessiert, sondern eher was für Germanisten?

Ja genau, das ist Germanistenkram, machen Sie das unter sich aus (lacht).

 

Meinen Sie, solche Bezüge ergeben sich daraus, was Sie vorher gelesen haben?

Nein, weil es in der Logik der Dinge liegt. Aber natürlich präge ich die Geschichte selber, wie jeder Betrachter sein Objekt prägt.
Wichtiger ist aber: Ich habe eine große handwerklich Schwierigkeit bei diesem Buch gehabt. Ich habe sehr viele Fassungen geschrieben. Und immer wieder habe ich Versuche unternommen, zu psychologisieren, und das ist immer grandios schiefgegangen. Ich bin erst dann zu einer Lösung gekommen, als ich gemerkt habe, dass ich eigentlich nur die Außenansichten der beiden darstellen muss. Zum Beispiel, dass sie die Schallplatte kaufen, und dann gehen sie ins Zimmer und man weiß aber nicht, was drinnen geschieht. Man hört nur von außen die Schallplatte spielen. Aber der Leser ist ja nicht blöd, der versteht das dann schon .

 

Das ist ja auch bei der Frau so, dass die Gefühle sehr stark zurückgenommen sind, dass man als Leser nur ahnt, dass sie stärker betroffen ist, als sie in den Protokollen sagt.

Ja, ich finde, das reicht auch. Wissen Sie, ich habe in letzter Zeit gelegentlich mit Filmleuten zu tun, die dieses oder mein letztes Buch verfilmen wollen. Und beispielsweise bei meinem Afrikabuch will der Regisseur die angedeutete erotische Spannung zwischen Ada Schnee und Anton Rüter irgendwie manifest werden lassen. Für das Kino mag das nötig sein. Aber für mich reicht das, wenn sie am Ende an ihm vorbeiläuft ohne ein Zeichen des Erkennens. Die müssen sich nicht küssen hinter der Bambushütte. Aber die Filmleute wollen ja gleich Sex in der Bambushütte. Ich muss das nicht haben.
Das ist der Nachteil des Mediums Film, man muss alles manifest werden lassen. Wobei, eigentlich müsste das ja nicht sein. Man könnte das schon anders darstellen, wenn man sich ein bisschen Gedanken machen würde. Es muss doch nicht immer gefickt werden im Kino. Entschuldigung.

 

Also, Sie würden sagen, Sie arbeiten nicht bewusst mit interliterarischen Bezügen. Außer vielleicht dieses Aschenputtelzitat in "Fast ein bisschen Frühling", als Marie und Ernst im Zug sitzen und sie sagt: "Es ist Blut im Schuh".

Ja, doch. (lacht) Ich leiste mir schon manchmal solche Späße, nur merkt es nie einer. Beispielsweise im Afrikaroman habe ich zwei Zeilen aus Thomas Mann "Tod in Venedig" drin und kein Rezensent hat es gemerkt. Ich finde, das ist eigentlich eine hübsche Sache, weil "Tod in Venedig" gerade zu dieser Zeit geschrieben wurde. Ganz zu Beginn denkt Aschenbach an tropische Landschaften. Und da habe ich ungefähr zwei Zeilen in Tellmanns Brief, den er in Gedanken schreibt, eingefügt.

 

Ich habe diese Stelle mit dem Moor eher auf "Herz der Finsternis" bezogen, da schauen sie sich am Anfang die englische Landschaft an. Da ist zwar die Konstellation ein bisschen anders, aber da geht es auch darum, das Wilde auch zu Hause zu erkennen.

Ja, natürlich. Man hat ja diesen ganzen Hintergrund, wenn man zu diesem Thema schreibt. Da habe ich, glaube ich, auch ein bisschen zitiert .

 

Ja, man fährt im Roman auch mal ins "Herz der Finsternis".

So was macht man schon. Das ist klar.

 

"Fast ein bißchen Frühling" erinnert sehr an "Werther". Vor allem am Ende, als der Kopfschuss nicht richtig funktioniert. Und Sandweg und Velte sprechen noch einmal die Geliebte an, und dann wollen sie auch noch ein Brot von ihr haben .

Ja, das stimmt eigentlich. Das habe ich noch gar nicht gemerkt. Die Handlung ergibt sich ja so aus den Polizeiakten. Aber es ist wirklich "Werther". (lacht)
Naja, das sind auch anthropologische Konstanten. Wenn man Hunger hat, will man halt ein Brot.

 

Eine weitere Märchenkonstellationen gibt es in "Glaubst du, dass es Liebe war?" - die junge Umworbene, die weise Frau als Helferfigur und die alte Todesfrau. Ist das denn Absicht gewesen?

Naja, was heißt denn Absicht? Neben diesen Frauen gibt es noch die jungen Frauen, die sich nur einen Amerikaner angeln wollen. Also, da gibt es doch eine ganze Reihe von Frauentypen. Nein, mit Absicht, das kann man so nicht sagen. Aber dieses Buch ist sowieso ein Comicstrip. Da habe ich mir einen Spaß gegönnt. Naja, das sind eben die Germanisten, die so analytisch ticken. Sie müssen das ja. Aber Schriftsteller sind das Gegenteil, wir müssen die Dinge zusammenführen und nicht analysieren. Bei mir läuft das nicht so bewusst ab.

 

Ich kann mir vorstellen, dass ich den Autoren vielleicht auch etwas zu viel Absicht unterstelle, weil ich mich zurzeit auch sehr viel mit mittelalterlicher Literatur beschäftige. Da sieht man noch, dass die Autoren einen bestimmten Theoriehintergrund haben und handwerkliche Fertigkeiten, von denen sie ausgehen, mit denen sie aber natürlich auch spielen können.

Ja sehen Sie, und heute wird man ja totgeschossen, wenn man etwas macht, "wie man es macht". Das darf man heute gar nicht mehr.

 

Sie wurden einmal mit Tschechow verglichen. Ich habe das zuerst gar nicht verstanden, bevor ich dann den Band "Eigermönchundjungfrau" gelesen habe.

Ja, dieser Vergleich war sehr nett. Aber natürlich, das ist ein Kurzgeschichtenband und ich habe Tschechows Kurzgeschichten rauf und runter gelesen. Da bleibt auch die Beeinflussung nicht aus. Tschechow hat schließlich die moderne Kurzgeschichte erfunden. Da habe ich mir auch kleine Kniefälle vor Tschechow erlaubt, die niemand bemerkt hat.

 

In diesen ersten Erzählungen gibt es Szenen, in denen das Klischeehafte sehr erschreckend ist, wie in "Eigermönchundjungfrau" oder "Eilige Dreifaltigkeit".

Es ist ja auch wirklich schrecklich, dass die Palette menschlicher Verhaltensweisen nicht so reichhaltig ist, wie wir uns das gerne vorstellen. Angefangen bei uns selber, die wir uns alle gerne für einzigartig halten möchten. Aber leider müssen wir feststellen, dass wir letztlich nur einen Typus von einigen wenigen repräsentieren. So originell sind wir eben eigentlich gar nicht. Und von außen betrachtet wirken alle Dinge, die wir erleben und für so einzigartig halten, furchtbar banal und sind schon millionenfach dagewesen. Das muss man irgendwann in Demut hinnehmen.

 

Ja, ich hatte auch den Eindruck, dass dieses Erschrecken nur in den ersten Büchern vorkommt. Später kann man anscheinend besser damit umgehen, man spielt eher mit den verschiedenen Typen und Klischees.

Sobald man den eigenen Narzissmus einigermaßen überwunden hat und verkraftet hat, dass man eben nicht so einzigartig ist, wie man gerne hätte, winkt als Belohnung ein neues Vergnügen am Mitmenschen - und dadurch wieder eine relativ bunte Vielfältigkeit. Aber zuerst kommt das Erschrecken über sich selber, was man für ein banales Dutzendgesicht hat.
Und in dieser Geschichte "Eilige Dreifaltigkeit" wird das Entsetzen auf die Spitze getrieben. Denn was gibt es Alberneres und Banaleres als den Sexualakt? Also, ich meine, von außen betrachtet, wenn man dabei ist, ist es natürlich etwas anderes. Aber aus der Distanz betrachtet ist es doch von fürchterlicher Blödsinnigkeit. Deswegen lasse ich auch beim Schreiben da immer die Tür zu. Außer in dieser Geschichte habe ich Sex nie explizit beschrieben. Das ist auch einfach nicht ergiebig, was soll ich denn da als Erzähler?

 

Es ist überhaupt in Ihren ersten Büchern anscheinend so, dass es zu Problemen führt, wenn die Figuren zu viel über sich reflektieren. Zum Beispiel dieses junge Mädchen in "Mein Studium ferner Welten", das beim ersten Date alles kommentieren muss .

Ach Gott. Aber ja, das muss ich auch ganz persönlich sagen, das Leben erleichtert sich erheblich, wenn man sich selber nicht mehr allzu wichtig nimmt und nicht mehr über sich selber nachdenkt. Seit ich Kinder habe, interessiere ich mich nicht mehr so sehr für mich selber, sondern für meine Kinder oder überhaupt meine Mitmenschen. Das ist sehr wohltuend.

 

In "Eigermönchundjungfrau" sind ja dann im Kontrast zum klischeehaften Bern die Autobahnen, Supermärkte und Industriegebiete das Schöne, das den Erzähler retten könnte.

Nicht das Schöne, sondern das Echte, das Authentische. Ja, das ist so, deshalb lebe ich auch immer noch in meinem Kleinstädtchen Olten. Und ich lebe gerne da, gerade weil es nicht hübsch ist. Ich war vorletzte Woche auch im Ruhrgebiet, in Duisburg und Bochum. Da habe ich mich sehr zu Hause gefühlt, weil es mir sehr authentisch vorkommt. Da bekommt man die Dinge, wie sie sind und eben nicht wie in Bern aufgemotzte mittelalterliche Städte, die auch längst zu Shoppingmalls verkommen und ausgehöhlt sind. In Bochum steht eben noch das da, was wirklich ist.

 

In "Der Spuk von Stans" wirkt das wie eine Öffnung, dass heute an dem Ort moderne Bauten sind, die Autobahn, ein Einkaufszentrum, die Wohnsiedlung mit Immigranten. Fast als hätte das den Spuk von der Bäuerin, die sich so abschotten wollte, vertrieben. So etwas kommt ja in Ihren Werken öfter vor, z.B. wenn in "Fast ein bißchen Frühling" in der Bankfiliale, in der der Nazi erschossen wurde, dann später ein Reisebüro ist.

Mir gefällt es einfach, Geschichten auch geographisch festzumachen. Ich habe diese Bankfiliale tatsächlich in Stuttgart gesucht und gefunden. Dort ist heute wirklich ein Reisebüro. Und dann berichte ich das auch diesen Damen und sage: "Da, wo Sie jetzt sitzen, da hat jemand in seinem Blut gelegen". Das hat für mich auch eine sehr sinnliche Komponente, an einem Ort zu sein, wo sich wirklich etwas ereignet hat. Ich bin sehr empfänglich für den Zauber alter Ritterburgen und so etwas. Und es ist auch sehr bildhaft für den Leser, wenn ich schreiben kann: Dort, wo jetzt das Einkaufszentrum ist, da war früher dieser Fachwerkbau. Man kann so Jahrhunderte mit einem Satz überbrücken.

 

Hat diese moderne Welt für Sie grundsätzlich etwas Beruhigendes? Zum Beispiel, dass die Grenzen offener sind, dass an dem Ort, wo sich früher die Bäuerin nicht mal ist nächste Tal öffnen wollte, heute Immigranten leben und eine Autobahn ist?

Naja, eine Autobahn, das hat alles seine Vor- und Nachteile. Aber diese Bergwelten mit ihren engen Tälern haben für mich tatsächlich etwas sehr Klaustrophobisches. Ich bin kein Globalisierungsgegner, ich finde das auch albern. Globalisiert war die Welt schon seit eh und je. Im 19. Jahrhundert sind die Menschen um den ganzen Globus gereist und brauchten noch nicht mal einen Pass. Erst im Verlauf des 19. Jahrhunderts kam dieser ganze nationale Wahnsinn. Die Globalisierung ist kein neues Phänomen.
Aber doch, ich bin froh über diese heutigen Öffnungen.

 

Das ist auch ein schöner Kontrast in "Munzinger Pascha" - Munzinger unternimmt tatsächlich noch eine Reise in den entfernten "Orient". Und der heutige Protagonist geht einfach ins Reisebüro und bucht so ein Pauschalangebot.

Damit wollte ich auch die Banalität des Reisens zeigen. Das ist mir wichtig. Man sollte da nicht immer so ein Gedöns darum machen, dass Reisen bildet und so weiter. Das stimmt ja nicht. Deswegen auch die Ankunftsszene von Rüter, Wendt und Tellmann in Daressalam. Das ist alles von nicht mehr zu überbietender Banalität, was da abläuft, und so ist es ja auch wirklich, wenn man reist. Das ist die Definition des Reisens: Man bewegt sich immer nur an der Oberfläche und reist immer gleich weiter. Wo immer man hinkommt, ist man erstmal ahnungsloser als der hinterste Dorfdepp. Deswegen kann man auch nur oberflächliche Beobachtungen machen. Ich meine - Humboldt hin oder her - der hat auch nur gemessen und archiviert, das sind alles nur oberflächliche Dinge. In die Tiefe kann man nur gehen, wenn man bleibt, wenn man sich eine Weile niederlässt. Aber dann ist man kein Reisender mehr. Der Reisende hat keine Ahnung von gar nichts. Der Reisende ist ein Dorfdepp.

 

Aber für Munzinger ist es ja schon eine abenteuerliche Reise. Und für Max ist es eine Inspiration, sie nachzuvollziehen und zu rezipieren.

Ja, aber auch diese Reise in ihren Einzelheiten besteht nur aus ganz konkreten Problemen: Wo bekomme ich eine Schiffspassage, wo kann ich schlafen? Das sind aber ganz banale Probleme, die man lösen muss, wenn man auf Reisen ist. Die metaphysische Note erhält die Reise erst in der Rückschau, wenn man alle Erlebnisse zusammenfügt und versucht, zu interpretieren und zu verstehen, was da geschehen ist. Aber während der Reise selbst ist das alles schrecklich banal.

 

Das ist in "Glaubst Du, dass es Liebe war" für Harry in Mexiko ähnlich, der erst denkt, er sei jetzt an einem ganz anderen Ort, und auch für den Leser wirkt es so.

Aber er kommt nicht aus seinen alten Mustern raus. Statt des Fahrradverleihs macht er seinen blöden Surfbrettverleih. Er kann ja nicht anders, er ist eben der, der er ist.

 

Er muss dann schließlich feststellen, dass Mexiko viel enger mit seiner Heimat verbunden ist, als er gedacht hatte.

Ja, dass die das alle gewusst haben. (lacht) Das ist doch auch die Wahrheit, heute kann man sich doch nicht mehr verstecken.

 

Was für einen Einfluss hat das auf den Bogen der Geschichte - macht man sich darüber Gedanken? Geschichten funktionieren doch häufig dadurch, dass man Räume durchquert, dann wieder heimkehrt. Das funktioniert z.B. in diesem Roman dann gerade nicht mehr. Als er nach Hause kommt, geht er danach erst richtig weg.

Bei diesem Roman steht es ja schon im ersten Satz: Es ist die Geschichte einer Läuterung. Das ist das einzige Buch, bei dem ich von einem abstrakten Gedanken ausgegangen bin. Ich belade einfach einen Protagonisten mit allen Lastern und negativen Eigenschaften, die mir einfallen. Dann versuche ich, ihn zu mögen, und schaue, wie er sich entwickeln könnte. Und dann ist das natürlich auch eine Geschichte der Heimkehr usw., das ergibt sich daraus ganz logisch. Und er muss ein bisschen was einstecken und Buße tun, weil seine Nancy ihn natürlich zu Hause betrügt, während er in Thailand die Schwiegermutter pflegt. Da bin ich katholisch genug.

 

Wie ist das mit der Raumstruktur in "Eine Frage der Zeit"? Wird da absichtlich betont, dass die Menschen in Europa auch barbarisch sind? Auch über diese Moor-Passage sind die Räume enger aufeinander bezogen. So kann nicht der Eindruck entstehen, dass man sich aus Europa in den "wilden" Raum, oder in den Raum, wo jetzt das Abenteuer stattfindet, bewegt.

Ich glaube, ich habe das in diesem Buch mehrmals anklingen lassen, dass - wenn man schon unterscheiden will zwischen Barbarei und Zivilisation - gerade in den Jahren zwischen 1914 und 1918 die Barbarei in Europa zu Hause war. Das kann man ja wohl gefahrlos behaupten.

 

Zu diesemThema passen auch die "13 wahren Geschichten". Hat es Spaß gemacht, den Schweizern mal zu zeigen, dass sie auch einmal Terroristen, Warlords und Gotteskrieger waren?

Natürlich! Gerade deswegen habe ich damals auch diese Terminologie gebraucht. "Warlords" für Graubünden, wo alle nur zum Skifahren hinfahren. "Ach die hehre Alpenwelt", und die "guten Sennen" da oben und so, dabei waren das marodierende Warlords. Ich finde das wunderbar. Das gefällt mir schon sehr.
Das habe ich geschrieben, als gerade der Afghanistankrieg virulent war, und da habe ich natürlich sehr gerne den Terminus Gotteskrieger gebraucht. Denn man zeigt heute sehr gerne mit dem Finger auf die arabische Welt und sagt: "Diese Gotteskrieger, was sind denn das für Leute?" Aber, dass natürlich in Europa auch die Gotteskrieger einander abgeschlachtet haben - jahrhundertelang, das will man heute nicht mehr so hören. Und natürlich macht mir so etwas Spaß.

 

Und dann gibt es die Geschichte "Abenteuer Nova Friburgo", in der praktisch alle Flüchtlingsklischees einmal andersherum gezeigt werden. Sind die Geschichten mit dem Ziel ausgewählt, andere Facetten der Schweizer Geschichte zu zeigen?

Nein! Ich suche nicht mit Absicht eine Gotteskriegerin. Ich fand diese Geschichte einfach irre. Und dann befasse ich mich damit, und dabei stoße ich darauf, dass das ja eigentlich eine Gotteskriegerin war. Aber zuerst geht es immer um das Drama, um die Geschichte selbst. Wie man sie dann erzählt, das ist was anderes.
Ich bin überzeugt: Die beste Methode, eine schlechte Geschichte zu schreiben, ist, von einem abstrakten Gedanken auszugehen und den dann illustrieren zu wollen. So soll es nicht sein. Man muss die Geschichte zuerst sinnlich als solche erkennen und diese Geschichte erzählen wollen. Und die Ideologie - sozusagen - die ergibt sich dann daraus. Aber sie darf nicht am Anfang stehen. Sonst ist das ja wie Sozialistischer Realismus - und dabei ist nicht viel Gutes rausgekommen.

 

In "Eine Frage der Zeit" gibt es ja - böse gesagt - so eine "Multikulti"-Idylle, die dann aber an den Umständen zerbricht. Ist das absichtlich ein bisschen kitschig?

Ja, natürlich soll das zu Beginn kitschig sein, damit man es kaputt machen kann.

 

In diesem Buch hatte ich den Eindruck, dass - vielleicht durch die schwierigen und grausamen Umstände - der Kulturkontakt an sich unheimlich wirkt. Zum Beispiel durch die Katze, die dann umgebracht wird. Oder das Moor, das zu Hause auch das Exotische repräsentiert, ist ja auch gruselig, weil es dann das Tote ist.

Ja, aber die rätselhaften barbarischen Rituale, die begehen ja die Deutschen. Diese sonderbaren Dinge, wie mit dem Gepardenweibchen, das machen ja nicht die Afrikaner, das ist mir schon wichtig.

 

Und dann gibt es diese fast rührenden Szenen, wenn Rüter und Wendt nur noch zu zweit zusammensitzen und dann Geschichten aus ihrer Heimatstadt erzählen und Lieder singen. Das ist wie eine Regression.

Das ist ja auch so, man versucht, Halt zu finden. Nirgendwo sind die Schweizer so schweizerisch wie im Ausland.

 

Aber am Anfang gehen die drei ja schon auf die Leute zu, erst wenn es hart auf hart kommt, kapseln sie sich ab

Ja, das ist dann schon so eine Art Regression.

 

Im Stevensonroman gibt es die Ehefrau, die einerseits selber so zigeunerisch aussieht, was aber damit kollidiert, dass sie so starke Vorurteile hat. Ist das Absicht, dass sie selbst eine europäische Projektion auf das Exotische darstellt, aber selber lieber wieder zurück nach Europa will und vor den Einheimischen Angst hat?

Also, das sind wirklich Dinge, die wird Ihnen jeder Reisende bestätigen. Das läuft nicht so bewusst ab. Man vermisst, was man gewohnt ist, man hat einfach Heimweh. Und dann projiziert man seine Ängste, seine Nöte, seine Sehnsüchte auf den Fremden, der dann eben als das Gegenteil dessen erscheint, was man gerne hätte. Die Stevensons waren bestimmt keine Rassisten, aber Fanny war dort einfach unglücklich und wollte wieder nach Hause. Und jeder Mensch, der gezwungen wird, irgendwo zu bleiben, sucht sich einen Schuldigen und projiziert auch gewisse Dinge. Allerdings waren die Stevensons Vertreter einer Klassengesellschaft. Die schottische Gesellschaft damals war eine Klassengesellschaft, und Stevenson kam aus der Upper Class. Und genauso hat das auch in Samoa funktioniert. Die hatten ihr Gesinde, das zu gehorchen hatte. So haben die aber einfach getickt, das war nicht rassistisch, die wären auch in Europa so gewesen.

 

Das habe ich auch so nicht aufgefasst. Aber es ist doch interessant, wie Fanny erst mit ihrer Mandoline und ihrem zigeunerischen Aussehen und ihrem Eingeborenenschmuck daherkommt .

Jaja. Da geht es auch um das Drama von Menschen, die ihrem eigenen Anspruch nicht gerecht werden können. Die hatten alle ihre künstlerischen Ansprüche, die sie nicht einlösen konnten. Fanny war außerdem ein bisschen psychotisch.
Außer Stevenson hat in dieser Familie keiner künstlerisch wirklich was getaugt. Und auch Stevenson war nicht erstklassig. Mich hat er eigentlich als Schriftsteller nie interessiert, nur als Mensch. Noch nicht mal als Kind habe ich die "Schatzinsel" gelesen. Ich meine, das ist einfach eine Piratengeschichte, obwohl die Figur des John Silver interessant ist. Er ist der Pirat, aber gleichzeitig der Gute. Das ist ein bisschen wie Dr. Jekyll und Mr. Hyde. Dieses Motiv zieht sich durch Stevensons Werk durch. Diese Ambivalenz seiner Figuren gefällt mir sehr. Das ist schon eine Leistung, das ist nicht einfach trivial in Gut und Böse aufgeteilt.

 

Sie haben eigentlich die passenden Fächer für Ihre Romane studiert: Ethnologie, Geschichte und Philosophie. Wie sehen Sie da die Zusammenhänge? Hat Sie da das gleiche Interesse geleitet, hat Ihr Studium Auswirkungen auf Ihr Schreiben?

Nein, das sind zwar einfach meine Neigungen - aber ich denke, die gesamte Literatur, wie ich sie verstehe, behandelt doch die Frage: "Wie soll man leben?" oder "Wie lebt der Mensch?" Das hat mich schon immer beschäftigt. Deswegen könnte man schon sagen: Geschichte: Wie hat der Mensch gelebt? - Ethnologie: Wie lebt der Mensch wo? - Philosophie: Wehalb? Wozu? Was soll das Ganze?
Ich habe es akademisch nicht sehr weit gebracht, weil ich mich den Fragen, die mich umgetrieben haben, im akademischen Rahmen nicht so widmen konnte, wie ich das wollte. Auf die Geschichte von "Fast ein bißchen Frühling" bin ich schon während meines Studiums gestoßen. Ich wusste sofort: Diese Geschichte will ich erzählen. Aber ich kann sie nicht so erzählen, dass sie meinem Professor gefällt. Als historische Seminararbeit hätte das ganz anders aussehen müssen. Die eigentlichen Fragen, die ich in diesem Roman umkreise, hätten sich im Rahmen einer historischen Arbeit gar nicht gestellt.

 

Was würden Sie sagen, welche Fragen Sie da umkreisen, wenn ich jetzt mal so fies fragen darf?

Jaa, das hatte ich befürchtet, dass Sie das jetzt fragen. Das kann ich aber nicht beantworten. Sonst hätte ich ja keinen Roman geschrieben.

 

Im Geschichtsstudium und Ethnologiestudium beschäftigt man sich doch wahrscheinlich sehr viel zum Beispiel mit Quellenkritik, also damit, wie Menschen Geschichten erzählen, wie das vorgeprägt wird.

Natürlich geht es darum, das sind ganz handwerkliche Dinge. Ob man zum Beispiel gleich für bare Münze nehmen soll, was einem der "Eingeborene" gleich am dritten Tag erzählt, und was geschieht, wenn man die gleiche Frage nach einem halben Jahr stellt. Das habe ich auch am eigenen Leib erlebt. Für "Reisen im Licht der Sterne" war ich 3 Jahre in Folge in der Südsee und habe jeweils auf die gleichen Fragen ganz unterschiedliche Antworten bekommen. Beim ersten Mal als Neuankömmling, dann so "Hallo, bist Du wieder da?" und beim dritten Mal dann allmählich als Freund, dem man Dinge wirklich so erzählt, wie man sie sieht.

 

Geht es Ihnen dann darum, diese unterschiedlichen möglichen Antworten darzustellen, den Leser manchmal damit auflaufen zu lassen?

Nein, bei diesem konkreten Beispiel kann man das wirklich nicht so sagen. Als ich zum dritten Mal da war, war das Buch ja schon längst publiziert. Es ist oft so, dass mich Geschichten noch weiter verfolgen, auch wenn das Buch schon veröffentlicht ist. Die Geschichten entwickeln ein Eigenleben, weil sie in der historischen Realität wurzeln und ihre Ableger in der Jetztzeit haben. Als ich zum Beispiel für das Fernsehen dann noch einmal in die Südsee gereist bin, hatten die Leute inzwischen mein Buch gelesen und haben mir dann noch etwas dazu erzählt.
In Tansania gibt es jetzt Leute, die wollen "Eine Frage der Zeit" auf Kisuaheli übersetzt haben. Ich habe erst gedacht, das könnte so eine Art neokoloniale Attitüde sein: "Wir bringen den Negern ein Stück Literatur über ihr eigenes Land zurück". Aber dort am College war man der Ansicht, dass es in Afrika tatsächlich sehr wenig Geschichtsbewusstsein gibt, es gibt kaum Archive. Das historische Bewusstsein muss sozusagen erst aus den Ländern der ehemaligen Kolonisatoren zurückgebracht werden. Die Erinnerung ist in Europa, nicht in Afrika. Ich kann mir also vorstellen, dass mich auch dieses Buch noch über Jahre beschäftigen wird.
Dieses Schiff fährt bis auf den heutigen Tag auf dem Tanganjikasee, und die Leute wissen schon, dass das ein deutsches Schiff ist, aber sehr viel mehr auch nicht. Als ich da hingefahren bin, habe ich ein Fotoalbum zur Geschichte des Schiffes mit historischen Aufnahmen aus der Kolonialzeit und der Zeit danach zusammengestellt. Das habe ich dem Kapitän geschenkt, weil ich wusste, dass die Menschen dort kein richtiges Wissen darüber haben.

 

Haben Sie ihr Ethnologiestudium so erlebt, dass viel darüber reflektiert wurde, was man als Europäer tut, wenn man über außereuropäische Menschen schreibt?

Ja, das war ein ganz zentrales Thema. Da gab es endlose Lehrveranstaltungen über teilnehmende Beobachtung und so etwas. Aber ich muss ehrlich sagen, dieses ganze Theoretisieren über doch eigentlich sehr menschliche Sachen, das hat mich nie wirklich abendfüllend interessiert. Ich erlebe diese Problematik auch, wenn ich jetzt auf Reisen bin. Das sind aber ganz menschliche Dinge: Man muss den Menschen mit Respekt begegnen. Man muss sich bewusst sein, dass man einen kulturellen Hintergrund mit sich bringt und dass das kollidieren kann mit einer fremden Kultur - aber im Grunde ist das doch eine Frage der Kinderstube und nicht des akademischen Sachverstandes. Es geht einfach um Respekt, den man seinem Gegenüber entgegenbringt. Allein schon das Essen: Da gibt es ja diese beliebten Klagen von Reisenden, dass man Dinge essen müsse, die man wirklich nicht essen will. Aber ich hatte damit nie Probleme - und ich bin wirklich viel gereist. Sehen Sie, es ist doch so: Wenn ich einen muslimischen Freund zu Besuch habe, dann werde ich ihm ja auch kein Schweinefleisch aufdrängen. Das ist doch die mindeste Höflichkeit. Und umgekehrt ist es nämlich genauso: Wenn man unter zivilisierten Menschen ist, und jemand bietet mir geschmortes Affenhirn an oder was auch immer, dann kann ich in allem Respekt sagen: Ich weiß die Geste zu schätzen, aber das ist für mich mit gewissen Tabus belegt. Ich kann das nicht essen. Noch nie hatte ich in so einer Situation Probleme. Aber dafür muss man doch nicht fünf Semester angewandte Ethnographie studieren.

 

Wenn Sie das Theoretische selbst nie so interessiert hat, wie geht es Ihnen dann damit, dass Sie jetzt an der Universität gelesen werden und dass ich jetzt an Ihren Büchern heruminterpretiere?

Naja, da bin ich sehr gespannt. Eigentlich ist es mir immer ein Vergnügen, zu entdecken, wie der analytische Weg und der intuitive zu denselben Resultaten führen. Was Sie da alles an Verbindungen zwischen meinen Büchern hergestellt haben, das wäre mir so nie eingefallen. Aber das hat natürlich schon seine Logik.
Ich warte gespannt darauf, dass ich irgendwann einmal in eine Schublade gesteckt werde, der ich mich gar nicht zugehörig fühle . Das wird ja wohl nicht ausbleiben.

 

Naja, ich habe ja jetzt schon mal Postmoderne im Titel .

(lacht) Ich weiß noch nicht mal, was Postmoderne eigentlich ist.

 

Ich habe jetzt auch einen Artikel gefunden, der schon ihren Munzingerroman in einer Reihe mit Uwe Timm als postkolonialen Roman wertet.

Ach ja? Aber sehen Sie - ob kolonial oder postkolonial - eigentlich geht es doch nur darum, eine Geschichte zu erzählen. Und die koloniale Bühne ist eben deswegen so geeignet, ein Drama aufzuführen, weil sie so klar abgesteckt ist. Mein Kigoma am Tanganjikasee, das ist so eine kleine, überschaubare Bühne mit einer kleinen Anzahl an Protagonisten. Und da kommen auch keine Leute mehr von außen dazu, die das Drama stören könnten. Das ist mit diesen wenigen Personen wie eine Puppenstube, wie das Setting für eine Kurzgeschichte.
Und die koloniale Welt war wirklich so abgeschottet. Natürlich war Afrika damals auch grenzenlos und wild und so weiter. Die Kolonisatoren haben aber alle Einflüsse von außen abgewehrt. Das waren kleine Gruppen, die da unter sich gelebt haben. Und das ist natürlich für einen Erzähler sehr dankbar.
Wissen Sie, man schreibt ein Buch nach dem anderen, und nur in der Rückschau bekommt das vielleicht alles so eine Kohärenz. Aber man überlegt immer nur, was man als nächstes schreiben könnte, was einen noch interessiert. Man denkt keinen Augenblick daran, dass ein Werk mit einem inneren Zusammenhang entstehen könnte. Das ergibt sich erst aus der Rückschau, und auch nicht aus der eigenen Rückschau, das machen dann andere Leute, so wie Sie jetzt. Ich überlege ja nicht vorher, was sich jetzt noch gut für die Werkausgabe machen würde, wenn ich dann mal tot bin. Eigentlich lebt jeder Autor, so weit ich das überblicken kann, in dem Bewusstsein, dass das, was er schreibt, zwar ganz in Ordnung ist, aber noch nicht das Eigentliche. Darüber habe ich mich einmal mit Daniel Kehlmann unterhalten. Wir sind befreundet und tauschen immer unsere Manuskripte aus. Und Kehlmann hat dazu sehr klug gesagt: Jeder hat eigentlich das Gefühl, er macht nur Fingerübungen, Etüden. Aber irgendwann fällt man vom Hocker und ist tot, und erst dann merkt man, diese ganzen Etüden zusammengenommen sind doch ein ganz ordentliches Lebenswerk. So ist das, man probiert verschiedene Sachen aus, aber schreibt nicht bewusst ein Lebenswerk.

 

Vielen Dank für dieses Gespräch.

Das Gespräch führte die Kölner Germanistin Beate Arabin, die im Rahmen ihrer Magisterarbeit Stereotype und Klischees als postmoderne Erzählverfahren bei Alex Capus untersucht.